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Documentation_pluralIn the first version of this work, both real-time processing of the instruments and playback of fixed media are employed. Only the following four performers are routed for real-time processing: soprano, percussion I, percussion II, and percussion III.
The electronics are realized using two Apple laptop computers, designated “principal” and “sub.” The principal laptop is integrated into the audio console, while the sub laptop is placed on stage and connected to a power amplifier driving the transducers. The two laptops communicate via OpenSoundControl (OSC), allowing the sub program to be controlled and monitored from the principal laptop.
The fixed-media audio is organized into nine-channel sound files, which are divided into two functional groups according to channel assignment :
- one group is projected exclusively over the loudspeakers
- the other is projected via five transducers and their associated support loudspeakers.
The five transducers are each attached to one of five tam-tams positioned around the ensemble (three of these tam-tams are also played by the percussionists).
The principal program, integrated into the audio console, is responsible both for the real-time processing of the instruments and for the playback of the sound files. The sub program is dedicated solely to the diffusion of the sound files. It accesses the same nine-channel sound files as the principal program; however, only channels 1–5 are routed to the outputs of the sub system. Date de l'oeuvre : 2003
Tian, Leilei (1971) Compositreice et Réalisateur informatique musicale
Historique : Cette œuvre est la partie électronique de la pièce "illusion réelle" de Leilei Tian pour Saxophone ténor solo et électronique.
Elle a été réalisée par la compositrice, dans les studios de composition de l'Ircam en 2003, pendant les 10 mois du cursus de composition et nouvelles technologies de l'institut. (https://www.ircam.fr/transmission/formations-superieures/cursus/)
La pièce est créée Le 15 octobre 2003 à l'Espace de projection de l'Ircam dans le cadre des Résonances 2003.
interprète : Vincent David, saxophone ténor.
Cette oeuvre est jouée au cnsmdp pour la première fois au récital libre de master 2 de saxophone au printemps 2013, salle d'art lyrique devenue salle Rémy Pflimlin en 2017.
Nom du dossier : illusionReelle-patch-originel.zip
Format du dossier : archive .zip
Contenu du dossier : Le dossier informatique contient :
le patch master de la pièce
--PatchConcertLeilei.maxpat,
le patch de la machine de scène ibook-osc-Tian.maxpat,
quelques objets externes,
le son électroacoustique 6 canaux qui accompagne la pièce.
Type de matériel requis : 1 micro dpa 4099,
une console numérique,
6 canaux d'amplification et 6 haut-parleurs,
un Mac intel macOs (régie),
une carte son,
un macBook (musicien) en réseau avec le mac principal,
une pédale midi
Environnement informatique : MacOs X
Configuration logiciel : Max6 (cycling'74)
Dispositif électroacoustique : hexaphonique : L (-30°az, 0°el),
R(+30°az, 0°el),
SL(-90°az, 0°el),
SR(+90°az, 0°el),
RL(-150°az, 0°el),
RR(+150°az, 0°el)
Entrées/sorties : 1 entrée micro/6 sorties Haut-parleurs
Mise en route du programme : Décompresser l'archive zip, copier le dossier sur le bureau de l'ordinateur (ou un emplacement de votre choix). Ouvrir Max et renseigner le chemin d'accès à ce dossier dans le menu Options/file preferences afin que Max trouve les dépendances nécessaires au bon fonctionnement de la pièce. Fermer Max.
Ouvrir Max à nouveau et lancer le patch master de la pièce et suivre la liste de vérification pour la mise en route du patch.
créer un réseau entre la machine en régie et la machine sur scène pour établir le lien permettant au musicien de suivre le déroulement de la pièce imposé par la machine en régie.
Fréquence de travail : 44,1 kHz
Fonctions du programme : Le programme Max4 (cycling'74) permet de lire un fichier son électroacoustique 6 canaux. ce fichier dure tout le temps de la pièce.
Le programme permet également de déclencher à l'aide d'une pédale des effets temps réel qui transforme le son du saxophoniste capté par le microphone. Les coups de pédales sont écrits sur la partition et repérés par des numéros.
Le programme envoie des informations au musicien pour qu'il se repère dans la pièce, sous forme d'un métronome visuel et du no de pédale où il est. Ces informations sont visible sur l'ordinateur (musicien) placé sur scène à côté du pupitre. Nathan Saudek a fait don à la médiathèque du conservatoire de la partition de Vojtĕch
Saudek.en 2022. Agnès Delume a informé Pascal Leray de l’existence de disquettes 3,5“
accompagnant la pièce « recherches d’un chien » pour violon et dispositif électronique
datant de 1990.
La documentation du compositeur nous renseigne sur le dispositif technique de la
création en 1990. Un processeur d’effet Yamaha SPX90II sert aux effets de
transformation du son du violon. Il permet de générer des delay, ou Echo, de la
réverbération infinie et un effet d’harmonisation à deux voix. Un synthétiseur 16 voix
TX802 permet la synthèse de son FM. Le programme informatique Max gère, grâce au
langage midi, la commande de ces machines. Il permet les changements de
programmes d’effets du SPX90II. Il permet aussi la génération algorithmique de notes
midi, fréquence et vélocité, pour jouer les synthétiseurs.
Mathieu Demange, ingénieur au conservatoire, a pu grâce à des outils spécifiques
(https://www.kryoflux.com) extraire l’ensemble des données des disquettes.
Pouvoir parcourir le contenu des disquettes a été une étape excitante et nous a
renseignés enfin sur la faisabilité d’une restauration de la partie électronique de la
pièce. On y trouve deux exécutables et des fichiers. Max 2.alpha40 avec deux fichiers
dédiés que l’on appelle patch max. Et DXEdLib, un utilitaire de gestion et d’édition de
librairies de son de synthèse FM pour DX7. Un fichier dédié Chien Lib semble être la
librairie des sons nécessaire à la pièce. Il y a également quelques fichiers pour un objet
table dans max permettant de lire des tables de points. Ces tables vont s’avérer être à
l’origine des processus de génération des parties de synthétiseurs.
Nous réalisons que toute l’électronique de la pièce tient sur un support d’1,4 Mo de
capacité mémoire.
Pour parvenir à déchiffrer ces « hieroglyphes » datant du siècle dernier il faut du
matériel d’époque, ou bien du matériel refait pour imiter le matériel d’époque ou
encore émuler le matériel d’époque. Ensuite il faut des passerelles logicielles entre
aujourd’hui et hier et des personnes passionnées par cette connaissance de l’évolution
des technologies informatiques du son.
Citons un exemple de régénération des données binaires qui marque une étape très
importante de la recréation de la pièce. La librairie des sons de synthèse FM existe sur
la disquette. C’est le fichier « Chien Lib». Or c’est un fichier au format de l’application
DXEdLib figurant sur la disquette. Cette application n’existe plus. Elle n’a pas
d’équivalent. Son format de fichier n’est plus pris en charge. On dit qu’il est
propriétaire. Mais nous espérons que seule l’enveloppe est propriétaire et que les data
sont dans un format standard de librairies sonores, le SysEx. C’est ce que Mathieu
Demange va trouver dans le code binaire de la librairie, édité dans un éditeur de texte.
Le format binaire du SysEx est reconnaissable. Il est simplement emballé par des mots
binaires utiles à l’application DXEdLib. Il a suffit alors à Mathieu Demange de séparer la
data SysEx utile de la partie propre à DXEdLib pour retrouver un format standard
réutilisable.
Aujourd’hui les synthétiseurs FM n’existent plus mais sont remplaçables par des
émulations tel que FM8 pour le DX7 ou le TX802 nécessaire ici. Il nous restait à charger
les banques « Chien lib » en SysEx dans FM8 pour réentendre les sons de 1990.
L’émotion fut grande !
Les effets de transformations du son du violon ont demandé un travail de
réinterprétation. Ces effets étant courants, il est possible de les fabriquer avec d'autres
outils car il fallait remplacer le SPX90II qui n'existe plus. Mais pour respecter
l'esthétique de la pièce nous avons essayé de nous rapprocher au plus près du son du
SPX. Nous en avons trouvé un sur le boncoin pour avoir un point de comparaison. Grâce
à un enregistrement de la partie de violon, nous pouvions écouter celle-ci à travers
notre dispositif puis à travers le SPX90II et de proche en proche nous nous sommes
rapprochés de l'original.
Nous vous souhaitons une belle redécouverte de l'unique pièce avec électronique de
Vojtĕch Saudek, les recherches d'un chien pour violon et électronique.
Jacques Warnier CNSMDP. "Turenas-Live" Stanford, joué à l'université Stanford, département de musique, CCRMA, le 26 octobre 2014, triple CCRMAlite (J. Chowning 80th, Stanford Computer Music 50th, Founding CCRMA 40th), Bing Concert Hall. Interprètes : Chryssie Nanou (1), Mark Veregge (2), Jessie Marino (3) et Mckenzie Camp (4)
Les patchs : turenasPatchLeeMar130-Stanford.maxpat (musiciens 1 et 2) et turenasPatchLeoRemy129b-Stanford.maxpat (musiciennes 3 et 4). Analyse complète :
https://www.philippemanoury.org/7078/
Le patch contient :
4 bancs de synthèse 3F (1s3f, 2s3f, 3s3F et 4s3f) ; notées 3f(1), 3f(2), 3f(3) et 3f(4) dans la partition.
4 générateurs de chemins markoviens (1smer, 2smer, 3smert et 4smer)
4 bancs de synthèse Synful (synful, Bsynful, Csynful et Dsynful)
1 leslie (ou rotation du son sur lui-même)
1 frequency-shifter
2 samplers (ou échantilloneurs)
1 réverbérateur
1 spatialiseur.
La synthèse 3F (mise au point par Miller Puckette) permet de fabriquer des sons inharmoniques avec un contrôle sur 3 fréquences de base.
Les chemins markoviens permettent d’engendrer des mouvements mélodiques suivant certaines probabilités de succession entre les notes. Ils sont ici surtout utilisés pour contrôler les mouvements d’une des 3 fréquences de la synthèse 3F.
La synthèse Synful (lise au point par Eric Lindemann) permet de créer des sons instrumentaux. Dans cette pièce ce sont exclusivement des « pizzicati » de cordes qui sont utilisés.
Le Leslie est un système de rotation du son sur lui-même dont on mesure la vitesse en nombre de tours par secondes. Ce système est inspiré des anciens orgues Hammond dans lesquels un dispositif de 3 haut-parleurs tournait sur un pivot.
Le frequency-shifter est un modulateur permettant de transformer un son (ici celui du piano) en y introduisant de l’inharmonicité. Il possède 2 sorties : positive (par addition de fréquences) et négative (par soustraction). Lorsque les 2 sorties sont utilisées au même niveau on appelle cette transformation une modulation en anneaux (ring modulation).
Le frequency-shifter est un modulateur permettant de transformer un son (ici celui du piano) en y introduisant de l’inharmonicité. Il possède 2 sorties : positive (par addition de fréquences) et négative (par soustraction). Lorsque les 2 sorties sont utilisées au même niveau on appelle cette transformation une modulation en anneaux (ring modulation).
Le sampler permet de jouer et de transposer un son enregistré.
Le réverbérateur permet de simuler un espace virtuel à l’intérieur duquel un son sera projeté.
Le spatialisateur permet de simuler une distance et de faire voyager un son dans un espace réel (ou virtuel) autour du public.
Suivant l'acoustique du lieu, le piano solo pourra être amplifié ou non. Par exemple, lors de la création par Daniel Barenboim à la BoulezSaal de Berlin, le piano, situé au milieu du public, n'avait pas besoin d'être amplifié.
Evt 1 : Si la pièce commence le concert, ou la deuxième partie du concert :
Lancer l’événement 1 (accords réguliers) pendant l’entrée du public.
Commencer dans une nuance « p » et augmenter le volume peu à peu.
Arriver à la nuance « ff » lors de la bascule lumière (noir salle et éclairage sur le piano).
Le pianiste prend place et joue la pièce.
Si la pièce est jouée après une autre pièce :
Lancer l’événement 1 pendant les applaudissements
Commencer dans une nuance « mf » et augmenter le volume progressivement.
Arriver à la nuance « ff » lors de l’arrivée du pianiste sur scène.
Le pianiste prend place et joue la pièce.
Cette première partie est basée sur des accords joués par 3 voix de synthèse 3F : 3f(2), 3f(3)] et 3f(4). Les deux premières voix [3f(1) et 3f(2)] effectueront fréquemment des évolutions du grave à l’aigu, tandis que les deux dernières [3f(3) et 3f(4)], resteront cantonnées dans le registre grave et dans un rythme régulier.
Pendant toute cette première partie, les rythmes pointés (triples croches) doivent être serrés et de valeurs plus ou moins égales mêmes lorsqu’ils se trouvent dans des triolets. C’est une convention qui provient des rythmes pointés dans les ouvertures à la françaises de l’époque baroque dans lesquelles le rythme croche pointée/double-croche tendait à être joué comme croche doublement pointée/triple croche. Le piano doit être synchronisé avec les accords réguliers de la musique électronique. Ce rythme pointé est une prémonition de ce que sera le deuxième thème de la sonate qui suivra.
Le piano est transformé avec un leslie qui produit des rotations variables du son sur lui-même. Le niveau des transformations doit être ici inférieur à celui du piano acoustique.
Evt 2 : La première voix de synthèse 3F [3f(1)] produit une texture aléatoire très rapide (spatialisée au nord-ouest).
Evt 3 : La deuxième voix de synthèse 3F [3f(2)] effectue une montée vers l’aigu en accélérant jusqu’à produire une texture aléatoire semblable à celle de l’événement 2. Le point d’orgue précédent l’entrée du piano doit être autour de 5’’. Mais le pianiste peut commencer dès qu’il percevra l’entrée de cette progression vers l’aigu. Le piano est ici traité par un frequency-shifter. Il développe une progression contrapuntique à 3 voix qui accompagne celle de la musique électronique dans sa progression vers l’extrême-aigu.
Evt 4 : Transposition de la texture de 3f(1) spatialisée au sud-ouest.
Le piano, toujours traité par un frequency-shifter, colore la texture électronique. La succession régulière de ces sextolets de double-croches est une anticipation de ce que sera le thème 1 de la Sonate.
Evt 5 : Effet de distanciation spatiale (à 5 mètres) des textures aiguës de la musique électronique. Le piano est traité avec un leslie.
Evt 6 : La texture de 3f(2) se transpose progressivement vers l’aigu jusqu’à se superposer à celle de 3f(1). Pendant tout ce processus les deux textures tournent en rotations autour du public. 3f(1), tournant dans le sens inverse des aiguilles d’une montre, accélère jusqu’à une rotation modérée, tout en restant assez éloignée pendant que 3f(2), accélère dans le sens contraire jusqu’à une vitesse de rotation très rapide, aboutissant à un « la » suraigu. Pendant cette accélération la distance de cette voix se réduit à 1 mètre. Le piano n’est pas ici transformé. Il développe une nouvelle progression vers l’extrême aigu, mais ici à 4 voix.
Evt 7 : 3f(1) achève ici son accélération et rejoint le « la » suraigu de 3f(2) tout en se rapprochant (1 mètre). Les deux textures, accordées sur la même note, tournent en sens inverses, dorénavant à une très grande vitesse autour du public. Le piano résume la situation en martelant la note suraiguë et déroulant une ligne de basse couvrant tout l’ambitus.
Evt 8 : Les deux trames [3f(1) et 3f(2)] descendent en rotations qui ralentissent jusqu’à devenir indistinctes l’une de l’autre dans l’extrême grave. A partir de ce moment, les rythmes des 3f(3) et 3f(4), jusque-là réguliers, vont se complexifier et s’entremêler. Ils resteront néanmoins dans le registre grave.
Le piano, de nouveau traité par un frequency-shifter, reprend la figure de sextolets de l’événement 4 en accompagnant la musique électronique dans sa descente vers le grave.
Evt 9 : Premier développement pianistique sur les spectres générés par la synthèse 3F. Le piano est toujours traité par un frequency-shifter.
Evt 10 : Nouvelles progressions vers l’aigu de 3f(1) et 3f(2), accompagnée par le piano en sextolets.
Evt 11 : Descentes semblables à celles de l’événement 8 mais plus courtes aboutissant à un nouvel accordage des 4 voix de synthèse 3F.
Evt 12 : Deuxième développement pianistique sur les spectres générés par la synthèse 3F.
Evt 13 : Début de la dissolution des voix graves : 3f(1) monte rapidement vers l’extrême aigu. Le piano doit attendre environ 2’’ après la fin de cette montée pour enchaîner la figure suivante.
Evt 14 : 3f(2) monte rapidement vers l’extrême aigu.
Evt 15 : 3f(3) monte rapidement vers l’extrême aigu.
Evt 16 : 3f(4) monte rapidement vers l’extrême aigu. Les spectres graves ont maintenant totalement disparu.
Evt 17 : Duplication de la même structure harmonique au piano et à la musique de synthèse pour préparer une autre situation (in)harmonique.
Evt 18 : Troisème développement pianistique sur les spectres générés par la synthèse 3F. Le piano est traité par un frequency-shifter, avec sorties positives et négatives (Ring modulator). La phrase est composée d’un pôle de stabilité harmonique et d’une descente d’accords.
Evt 19 : Quatrième développement pianistique sur les spectres générés par la synthèse 3F. La phrase obéit à la même structure que précédemment.
Evt 20 à 24: Cinquième développement pianistique sur les spectres générés par la synthèse 3F. La phrase obéit à la même structure que précédemment.
Evt 25 : Phrase descendantes faite d’alternance entre 3f(3) et 3f(4). Attendre que le motif sur fa#/la soit PP et très lent avant d’enchaîner l’événement 26.
Evt 26 : Introduction à l’Interlude 1. 3f(1) et 3f(2) déroulent une structure extrêmement calme et lente. Qui servira de canevas à l’interlude 1.
INTERLUDE 1
Pendant cet interlude, le piano est traité avec un frequency-shifter dont les fréquences résultantes sont approximées dans la partition notée en haut. Le pianiste doit jouer « à la limite » du son. Le son transformé doit largement dominer le son acoustique du piano, même si la nuance générale est très douce. Si le piano est amplifié, il conviendra de couper ici l’amplification.
Evt 26.5 : Le traitement sur le piano s’arrête ici.
Evt 27 : SONATE 1. Séquence d’accords introductifs à la Sonate. Il n’y a pas de traitements ni de synthèse électronique dans cette phrase. Seul le piano acoustique.
Evt 28 : Thème 1 de l’Exposition. Ici, nous entrons dans la phase rigoureuse de cette pièce. Après la « fantaisie libre du début, la forme ici sera structurée comme une sonate de type beethovenien. Le premier thème est ostinato sur « mi bémol » constitué de 3 sources superposées :
Un balayage spectral de 3f(1) sur des sons inharmoniques
Une répétition du « mi b » par des pizzicati joués par Synful
Une séquence d’accords de piano distribué aléatoirement sur certains « mib » joué par le Sampler. Chacun de ces accords choisit lui-même son emplacement aléatoire dans l’espace grâce à un tirage au sort dans un espace à 360°.
Le pianiste doit attendre environ 15’’ avant d’enchainer la séquence suivante. Cette séquence devra être synchronisée avec le tempo de la musique électronique. La caractéristique du thème 1 peut être réduite à une succession de notes dans un tempo régulier et plutôt vif (toccata ou ostinato), ainsi que des accords épars qui lui sont accolés.
Evt 29 : Distribution markovienne de phrases dont la tendance est montante et l’aboutissement est ce « mib ». 3f(3) réagit sur 1.5% des notes jouées par 3f(1) en variant des spectres sur mi bémol. Le pianiste doit respecter un point d’orgue d’environ 4’’ avant d’enchaîner la séquence suivante.
Evt 30 : Les distributions markoviennes deviennent plus complexes dans leurs contours. Les phrases sont plus accidentées et ne montent pas systématiquement comme précédemment. La séquence d’accords pour piano qui suit (après un point d’orgue d’environ 6’’) doit être très rythmique. Dans la phrase suivante, bien marquer les notes accentuées afin de donner à la phrase un aspect plus chaotique et moins régulier
Evt 31 : Continuation de la séquence précédente mais avec Synful et le Sampler. La 3f(1) s’arrête.
Evt 32 : Évolution de la séquence markovienne avec interventions de nouvelles fréquences plus aiguës. 3f(1) et 3f(2) se joignent au discours.
Evt 33 : La séquence markovienne évolue vers le registre medium.
Evt 34 : Diminuendo de la séquence.
Evt 35 : Fade out du thème 1 (séquence markovienne) et préparation du thème II. Le thème II est constitué de deux notes brèves qui sont ici introduites dans le domaine rythmique. Deux spectres, l’un joué par 3f(3) et l’autre par 3f(4) sont en léger décalage temporel. Mais c’est toujours le thème 1 qui gère les événements. Ainsi le thème II est issu d’une probabilité d’appariation qui est axée sur l’ostinato de la séquence markovienne. À chaque note produit par la matrice de Markov une probabilité est tirée. La valeur « $proba_bell1 := 2 » signifie que dans 2% des cas le décalage entre 3f(3) et 3f(4) (Thème 2) se fera entendre. Ceci est une sorte de métaphore musicale de l’énergie noire : on ne la perçoit pas mais on perçoit l’influence qu’elle exerce sur d’autres objets. Ici on ne perçoit plus le thème 1 mais c’est lui qui par son rythme régulier provoque toutes ces probabilités dont certaines feront entendre le rythme du thème 2.
Evt 36 : Sonate 2 : Thème 2 de l’Exposition. Le thème 2 fait son entrée. Il n’est constitué que d’une tierce mineure montante (la/do) jouée avec le rythme caractéristique introduit à l’événement précédent. Cette tierce est jouée par les voix 3 et 4 de Synful (respectivement Csyn et Dsyn) qui réagisse à 3f(3) et 3f(4). Bien entendu il est impossible de savoir à quel moment cette tierce interviendra. La densité de son apparition irrégulière est cependant plus élevée que ne l’étaient les deux spectres dans l’événement précédent (9.5%).
Evt 36.5 : Le piano déroule l’autre élément du thème 2 : un trille introduit par un intervalle de sixte. Les attaques doivent ici être dures et agressives, tandis que les trilles doivent être joués, sauf exceptions, dans la nuance « p ». La probabilité d’apparition de la tierce mineure dans la musique électronique redescend à 5.5%.
Evt 37 : Coda de l’exposition. C’est la fin de l’exposition au cours de laquelle les deux thèmes sont superposés. Le premier (ostinato dans l’aigu) intervient à la limite de l’audibilité. Le pianiste doit commencer à jouer les accords (second thème) dès qu’il commence à percevoir le premier motif dans l’aigu.
Evt 38 : Le premier thème apparaît avec lui-même dans la musique électronique. D’abord dans sa forme originale montante en triple-croches ((joué conjointement par 3f(1) et Syn), puis en diminution double sous forme de double-croches (3f(2) et Bsyn). Dès que le pianiste percevra ce motif de double-croches, il enchaînera en se synchronisant sur son tempo. Les voix restantes (3f(3), 3f(4), Csyn et Dsyn) continuent à développer le rythme pointé du second thème.
Evt 39 : Cet événement se situe dans le prolongement du précédent, la principale différence étant un changement dans les chemins markoviens (markov7.txt et markov8.txt à la place de markov5.txt et markov6.txt). Le piano développe les accords du thème 1 (cf. événement 30)
Evt 40 : Sonate 4 : Développement. Ce développement commence par le thème 2 qui prend des allures plus exacerbées. Ici la diffusion de la musique électronique peut aller jusqu’à une assez grande intensité. Le piano alterne entre trilles et rythmes pointés avant de donner une évocation du premier thème en triple-croches.
Evt 41 : Continuation du développement sur le thème 2.
Evt 42 : Le piano s’empare à nouveau du thème 1 mais avec un contrôle de la synthèse. Chaque note du piano conduira l’une des trois fréquences de la synthèse 3f(2), ce qui produira un doublage inharmonique de la partie du piano par la synthèse.
Evt 43 : Cet événement initie un processus, toujours basé sur l’ostinato du thème 1, au cours duquel le système observe les hauteurs jouées par le processus markovien et dans le cas où certaines hauteurs bien précises sont émises, le sampler produit un son de crotale particulier. Voici comment ce processus est décrit dans Antescofo :
case $watch_3fcB == 90 : @SMP1("cloche.15_fa#5",12) signifie « si la hauteur est MIDI 90, alors le sampler joue l’échantillon « cloche.15_fa# »
@st1(@rand(360),1,40) signifie « le sampler choisit un endroit particulier pour la spatialisation (entre 0° et 360° »
case $watch_3fcB == 89 : @SMP2("cloche.14_fa5",12) signifie « si la hauteur est MIDI 89, alors le sampler joue l’échantillon « cloche.14_fa »
@st2(@rand(360),1,40) signifie « le sampler choisit un autre endroit particulier pour la spatialisation (entre 0° et 360°) »
Etc./
Ce flux est spatialisé nord-est.
Evt 44 : Spatialisation sud-est.
Evt 45 : Spatialisation nord-ouest.
Evt 46 : Spatialisation nord-est.
Evt 47 : Spatialisation sud-ouest.
Evt 48 : Nouvel événement du développement. Les thèmes 1 et 2 sont superposés dans l’électronique tandis que le piano les alterne avant de les intriquer l’un dans l’autre.
Evt 49 : Le thème 1 tournoie sur lui-même avec le même contrôle sur les crotales échantillonnés que lors de événement 43, tandis que le second thème intervient aléatoirement, toujours selon une probabilité d’apparition qui dépend du premier thème. Les séquences de piano qui suivent contrôlent à nouveau une voix de la synthèse 3F.
Evt 50 : Long diminuendo du thème 1
Evt 51 : Fade out du thème 1, laissant résonner les processus qui dépendent toujours de lui : sons de crotales et rythme pointé du thème 2.
Evts 52.1 à 52.4 : Interlude 2. Dans ce second Interlude, le piano est de nouveau traité par un frequency-shifter. Il faut ici synchroniser les événement de l’électronique avec les notes du piano.
Evt 53 : Ici commence un processus dans lequel plusieurs objets sonores apparaissent, toujours selon le même procédé de probabilités liées au déroulement du thème 1 (que l’on n’entend pas ici). Ces objets sont : 4 sons de cloches et un roulement de mokubio. Ce processus se superpose au précédent qui laisse entendre des sons de crotales et des évocations du thème 2.
Evts 54.1 à 54.4 : Modification des valeurs rythmiques des procédures markoviennes. Le thème 1 est issu de déroulement d’un processus markovien dont la variable « ostinato » est à 100. C’est-à-dire que toutes les durées des notes sont ramenées à une valeur égale qui est déterminée par une valeur de tempo. En baissant la variable « ostinato » à 0, on retrouve les valeurs rythmiques irrégulières qui étaient déterminées pour chaque note du processus markovien. Le résultat est une construction rythmique avec des durées inégales mais qui tendent parfois à se répéter sur des durées voisines. Nous sommes donc dans un entre-deux entre les thèmes 1 (régulier) et 2 (irrégulier). Le piano, toujours traité, produit des figures inspirées par le comportement rythmique de la musique électronique. Lors de la descente d’accords « pp » qui se trouve à la mesure 238 pousser la transformation du piano (frequency-shifter) de manière à ce qu’elle soit légèrement au-dessus du son acoustique (amplifié ou non)
Evt 55 : Nouveau processus inspiré par celui de l’événement 53. Ici 9 figures sont distribuées, toujours aléatoirement, suivant le déroulement du thème 1 (qui est toujours caché). C’est encore la métaphore musicale de l’énergie noire qui est ici à l’œuvre. Ces figures sont les suivantes, 1 son de crotale, 1 son de cloche, une figure pointée (thème 2), un roulement de mokubio et 5 occurrences de sons de log-drums inspirées par le thème 1 (succession rapide et régulière de son). Ces 5 occurrences sont distribuées suivant la série de Fibonacci : 1 son, 2 sons, 3 sons, 5 sons et 8 sons. Lorsqu’est choisie la situation « log-drums », un autre tirage aléatoire choisit laquelle des 5 occurrences va être jouée. Mais ici l’interprète va entrer en contact musical avec ce processus. Il a 18 petites séquences à sa disposition dont chacune fait écho à une des séquences électroniques déroulées ici. Par exemple les séquences 1 et 2 font écho aux sons de cloches, la séquence 3 (succession de 5 triple-croches) fait écho aux séquences de log-drums. Le son très aigu qui suit rappelle le son de crotale, quant aux répétitions rapides sur la même note aiguë, c’est au roulement de mokubio que cela se rapproche. Ainsi le pianiste peut, à sa guise, réagir à une figure électronique en choisissant une séquence qui lui correspond, comme il peut tout aussi bien décider de ne répondre qu’à une figure bien précise. Il n’y a pas de règles pour cela. On peut répéter ces séquences autant que l’on veut, l’idée étant qu’une trop longue durée risquerait de devenir un peu fastidieuse. Je laisse donc à l’intelligence de l’interprète le soin de décider de la durée de cette section. Le piano ici n’est pas transformé.
Evt 56 Dernière section de cet Interlude au cours duquel le piano redevient transformé et joue une séquence lente d’aspect libre sur une trame inharmonique de synthèse 3F. Les 3 dernières mesures (sur une pédale mib-Sib dans le grave) seront citées dans l’interlude 4.
Evt 57, 58, 59 et 60 : Sonate 5 : Réexposition. Le thème 1, artisan secret de tout le développement refait une appariation, accompagné par son double au piano qui en expose des bribes, encore suivant des proportions de Fibonacci (13, 21, 5, 13, 8, 3…). Le piano doit jouer dans le tempo donné par la musique électronique.
Evt 61 : Interlude 3 Entrées de 2 voix de synthèse 3F : 3f(1) sur le thème 1 et 3f(2) sur un rythme irrégulier et lent.
Evt 61.1 : Entrée de la voix de synthèse 3f(3) sur un rythme irrégulier et lent.
Evt 61.2 : Entrée de la voix de synthèse 3f(4) sur un rythme irrégulier et lent.
Evt 61.3 : Mise en place du système de contrôle de la synthèse par le piano. C’est ici la section la plus interactive de la pièce. Les 4 voix de synthèse indépendantes vont être transposées suivant les hauteurs que jouera le piano. C’est-à-dire que la registration du piano se portera également sur la synthèse, mais les notes jouées imprègneront les structures musicales électronique. Il y a donc, d’une part un système automatique et indépendant qui génère lui-même ses propres structures musicales, mais celles-ci sont « gauchies » par le jeu du pianiste. L’ordre des séquences du piano est totalement libre. Comme il est noté dans la partition, on doit commencer par la séquence « a » et terminer par « J ». Les séquences « a, d, e f et h » peuvent être jouées deux fois.
Evt 62 : L’interaction entre le piano et les 4 voix de l’électronique s’arrête ici. Le piano répond par des bribes du thème 1 qu’il va échanger avec 3f(1).
Evt 63 : Thème 1 à 3f(1)
Evt 64 : Thème 1 au piano
Evt 65 : Thème 1 à 3f(1)
Evt 66 : Thème 1 au piano
Evt 67 : Thème 1 3f(1)
Evt 68 : Arrêt de 3f(4)
Evt 69 : Arrêt de 3f(3)
Evt 70 : Arrêt de 3f(2)
Evt 71 : Arrêt de 3f(1)
Quasi una cadenza (Réexposition du thème 2) C’est une cadence pour piano solo sans électronique, ni transformation. Elle est construite sur les éléments du thème 2 à l’intérieur duquel s’immisce des bribes du thème 1 (sextolets de double-croches).
Evt 72 : C’est une sorte de « climax » qui a lieu ici sur le thème 2. Il convient ici de diffuser la musique électronique avec un niveau assez fort. Les fréquences spectrales dominantes sont do#/sol
Evt 73 : Continuation du même processus. Les fréquences spectrales dominantes sont mi/sol
Evt 74 : Continuation du même processus. Les fréquences spectrales dominantes sont lab/sol
Evt 75 : Continuation du même processus. Les fréquences spectrales dominantes sont do/sol
Evt 76 Conclusion de cette réexposition avec une « liquidation » du thème 1. Tandis que le second thème s’éloigne progressivement dans la musique électronique, le piano évoque le premier thème (succession de notes rapides et régulières) en plusieurs fragments qui s’en vont « en lambeaux », espacés par de nombreux silences.
Evt 77 : Éntrée du frequency-shifter (sur sib : midi 70) pour la transformation du piano.
Interlude 4 Lors du dernier de ces Interludes, la balance entre le piano et l’électronique doit être la même que lors du premier, à savoir que le niveau sonore de la transformation doit être supérieur à celui du piano acoustique (amplifié ou non). Dans le cas d’une amplification, il faut la couper ici. Cet Interlude fait une sorte de synthèse des interludes précédents : ici répétition d’une même formule à la main gauche dans l’extrême grave (cf. Interlude 1, mes 108 à 115) tandis que les répétitions sous forme de « morse » des mesures 322, 324, 328 et 331 renvoient aux mesures 233 à 236 (Interlude 2).
Evt 78 : Modification de la fréquence de shifting : mib (midi 75)
Evt 78.1 : Ici, le frequency-shifter sort de façon égale sur ses deux sorties négative et positive, ce qui en fait l’équivalent d’un ring modulator. Les descentes scalaires du piano évoquent les mesures 115 et 116 du premier Interlude avec cette différence que, suivant les rapports harmoniques entre les notes jouées et la fréquence de shifting, les sons résultants de cette descente mélodiques donneront une forme ascendante, donc par mouvement contraire à ce qui est joué sur le clavier.
Evt 78.2 : Glissando de la fréquence de shifting de mib (75) à sib (70). Ce glissando étant réparti sur 7 secondes, les notes répétées au piano sur le fa# doivent s’insérer dans cette proportion. Les mesures suivantes (sur la quinte mib/sib) sont une citation de la fin du deuxième interlude (cf mes 255 à 258). Lors de la montée qui suit, tâcher de donner une certaine continuité rythmique entre le tempo lent du début et l’extrême rapidité du trille final.
Evt 79 : Entrée de la synthèse à l’unisson des notes du trille du piano (la/sib).
Evt 80 : Coda Nous sommes ici dans la coda d la sonate (et de l’œuvre toute entière) qui va se dérouler en deux parties. La première, ici, est une dernière évocation du thème 1. Ici la succession des notes rapides et régulières est dédoublée dans un tempo encore plus rapide. Mais surtout le piano passe par tout un système de leslies et de transpositions qui démultiplieront ses figures dans l’aigu.
Evt 81 : Glissando de synthèse aboutissant à une première harmonie spectrale. Le caractère irrégulier des répétitions de ce son est dû à une variabilité aléatoire des intensités pour chaque nouvelle occurrence.
Evt 82 : Son de piano avec attaque et résonnance en time stretching (étirement temporel numérique). L’effet de perforation sonore et de granulation est dû au stretching (environ 60 fois plus étiré) d’une attaque agressive sur une note aigue entretenue par la pédale.
Evt 83 : Deuxième harmonie spectrale.
Evt 84 : Son de piano avec attaque et résonnance en time stretching et troisième harmonie spectrale.
Evt 85 : Glissando de synthèse.
Evt 86 : Glissando de la deuxième harmonie spectrale vers un unisson (mib). Les intensités discontinues et irrégulières deviennent ici régulières.
Evt 87 : Les intensités redeviennent irrégulières. Le piano rejoint l’électronique dans une montée vers le suraigu (réminiscence de l’opus 111 n°2 de Beethoven).
Evt 89 : Seconde partie de la coda. Le second thème refait une dernière apparition ici, exactement dans les mêmes conditions que lors de son apparition à l’événement 36.
Evt 90 : Long fade out du « « mib » aigu répété avec des intensités irrégulières.
Evt 91 : Son de piano avec attaque et résonnance en time stretching sur un sib aigu
Evt 92 : Son de piano avec attaque et résonnance en time stretching sur un fa#
Evt 93 : Stop du thème 2. La commandes « 1smer walk 0 » en est la raison. Le thème 2 n’apparaissait que selon une probabilité liée au déroulement d’un chemin markovien (thème 1). Lorsque ce déroulement est stoppé, comme c’est ici le cas avec cette instruction, il n’y a plus de tirage aléatoire, donc plus de possibilité d’entendre le thème 2.
Evt 94 : Dernière occurrence de la tierce mineure du thème 2, plongée dans une longue réverbération. NebuloRitma est une « expérience participative » de musique électronique. Cette pièce a été conçue comme une « initiation à l'interprétation musicale numérique », mise en œuvre à travers le langage Max/MSP et où les contrôleurs et claviers MIDI, ainsi que le mobilier lui-même (une table), prennent la place de l’instrument de musique. L’enjeu porte sur le développement d’un bon sens du phrasé et la recherche de la musicalité à travers les outils numériques, en dépit de leur apparente froideur. Il est donc nécessaire pour les interprètes de se familiariser avec le(s) patch(es), ses sons, et le(s) contrôleur(s) MIDI de la même manière qu’on le ferait avec un instrument de musique.
La version actuelle de la pièce fait appel à six interprètes : cinq sont présents sur scène, autour de trois postes équipés chacun d’un ordinateur, d’une carte son et de contrôleurs MIDI, et le sixième est situé en régie pour réaliser le mixage et la diffusion.
Le poste n°1 est contrôlé par un seul interprète équipé de deux mixeurs MIDI. Le poste n°2 est occupé par deux interprètes, l’un disposant d’un mixeur MIDI et d’une tablette tactile, l’autre, s’occupant de la percussion, disposant d’un mixeur MIDI et de deux pierres à frotter. Le poste n°3 est occupé par deux interprètes disposant chacun d’un clavier MIDI. Tous les sons provenant de la scène sont envoyés vers un ordinateur situé en régie où un sixième interprète s’occupe de la diffusion des sons et de leur spatialisation.
Le rôle de l’interprète est similaire à celui d’un sculpteur. Bien qu'il ne travaille pas directement sur la matière concrète, il a pour tâche de « sculpter » les processus algorithmiques au cours de la pièce : déclencher, faire apparaitre et disparaître, et enfin modeler (ou moduler) les processus algorithmiques et de synthèse qui forment la matière (la nebulo-rithmique) de la pièce.
La pièce est formée de « paysages texturaux » qui laissent entrevoir des images rythmiques pulsées. Ces paysages sont en aller-retours constants entre la texture (ou l’abstraction rythmique) et le rythme pulsé.
Chaque patch a un ou plusieurs modules, analogues à la batterie d’instruments à laquelle un percussionniste est confronté, conçus à la manière d’un « sound design » que les interprètes vont travailler au cours de la pièce. Il y a toute une gamme des sons et des textures réparties entre les patches qui vont de la matière pure (textures granuleuses sans hauteurs définies ni périodicité rythmique) jusqu’à, soit des notes tenues (produites par synthèse avec peu des composantes spectrales) soit des événements rythmiques pulsés, quasi tribaux.
Si divers processus sont utilisés dans la pièce, deux d’entre eux sont centraux : la synthèse additive et la synthèse granulaire. L’élément phare de la pièce se trouve dans les deux premiers patches (Main patch 1 et Main patch 2). Ce module, appelé « congas », produit des sons proches de cet instrument ou bien d’un balafon, selon le registre. À travers une horlogerie de plusieurs « clics » (avec l’objet click~) envoyés chacun vers un résonateur (resonators~) le son résultant de cette synthèse semble tribal. Au-delà du contrôle harmonico-mélodique et rythmique de ce patch, on trouve aussi des outils de modulation et d’abstraction qui permettent une resynthèse, après extraction du contenu spectral (avec l'objet Iana~), à travers d’autres résonateurs ou en utilisant un granulateur (munger~) afin de créer des texture plus abstraites et plus suggestives que le rythme pulsé.
La granulation (object Munger~) est utilisée tout au long de la pièce de diverses façons. Selon la densité de grains, mais aussi la distance ou encore la transposition, on obtient des textures complètement différentes qui vont d’un simple écho (quelque peu distordu) à des textures amorphes, en passant par des textures qui suggèrent un rythme pulsé.
C’est cette dernière méthode qui a été choisie pour la partie du troisième interprète, notamment lorsqu’il gratte sur la table. Le son est capté par un microphone de contact et envoyé à travers un granulateur.
Enfin, les deux derniers patchs sont l’élément mélodico-harmonique de la pièce. Il s’agit de deux générateurs sinusoïdaux (cycle~) transmis à un granulateur qui élargit leur contenu spectral.
La manière dont ces processus de sculpture sonore sont réalisés reste tout de même relativement libre et est donc semi-improvisée. Des signes très simples, et parfois intentionnellement vagues, sont indiqués dans la partition. Ils révèlent le type de module qui doit être déclenché et montrent la manière dont le son doit être « sculpté » ainsi que le moment où il démarre et son point d’arrêt (cf. figure 3).
Puisque la partition ne comporte essentiellement que des indications rudimentaires, quelques repères visuels et immédiats ont été introduits. La partition est accompagnée de divers schémas qui sont une interprétation assez libre du phénomène sonore. À la place des indications, et en l’absence des repères visuels traditionnels (qu’on trouve habituellement sur une portée, dans une partition graphique ou autres), ces dessins aident à positionner les repères pour faciliter le suivi de la partition. Ils ont été très utiles pendant les séances de travail. Bien évidemment, les interprètes doivent non seulement s’habituer aux images, mais aussi à la relation entre ces images et le son produit. Il leur faut également faire preuve d’imagination.
La position des événements dans le temps n’étant pas définie de façon précise, un décalage de quelques secondes est généralement toléré. Un chronomètre est présent dans chaque patch qui est déclenché au début de la pièce pour permettre aux musiciens de suivre la partition et d’être synchronisés avec les autres interprètes ainsi qu’avec les sons fixés, qui ont été réalisés en temps différé (cf. figure 2).
Comme son titre l’indique, cette pièce est profondément basée sur le rythme. Il est donc préférable que les interprètes soient relativement familiarisés avec les musiques africaines, notamment la musique de pygmées et les musique des Caraïbes. C’est de là que viennent les influences rythmiques de la pièce. Toutefois, toute autre musique présentant des similarités rythmiques, dans l’esprit ou dans les influences, comme le jazz, les musiques arabes ou arabo-andalouses ou encore certaines musiques indiennes, pourra également trouver sa place dans l’imaginaire de l’interprète, dans la limite où les processus algorithmiques qui ont été conçus le permettent.
Il ne s’agit toutefois pas d’imiter ces genres musicaux. L’interprète pourra considérer que certains modules et processus numériques dans les patches ne correspondent pas à cette idée. Il faut donc tenir compte de trois choses : les processus de nature rythmique doivent absolument être mis en valeur, avec un certain niveau d’abstraction bien évidemment ; il y a une dualité dans la pièce (opposition Nebulo & Ritmia) et on ne peut pas négliger la partie de « nébulosité » qui se réfère non seulement à l’abstraction rythmique, mais aussi à d’autres événements qui sont plus texturaux que rythmiques ; au-delà des rythme et des textures, il faut aussi prendre en compte l’harmonie et d’autres événements qui viennent faire des ornementations ou du contrepoint.
Le rôle du sixième interprète situé en régie lors de la performance est de mixer et spatialiser en temps réel les sons des interprètes présents sur scène, de la même manière qu’un ingénieur du son mixe en studio. Il doit constamment régler les niveaux de sortie de chaque partie selon la nature du son afin de trouver l’équilibre désiré entre chaque partie et avec les sons qui sont diffusés en temps différé et donner du relief et de la perspective à chaque partie. Il utilise pour cela un patch Max/MSP intégrant le spatialisateur de l’Ircam (spat5~). Nous conseillons de manipuler l’image sonore de la bande de la même manière qu’on diffuserait une pièce électroacoustique.
Au-delà du rôle des interprètes, la pièce comprend également un fichier audio qui est déclenché par le sixième interprète en régie et qui a préalablement été monté et mixé en studio. Son rôle est double : c’est d’une part un support, repère harmonico-rythmique et formel permettant d’aider et guider les interprètes ; d’autre part cette séquence joue un rôle dans l’articulation formelle de la pièce en ajoutent des voies dont la mise en place en temps réel aurait dépassé le cadre de ce projet.
Si la version actuelle propose cinq interprètes sur scène, il est tout à fait possible d’envisager une autre disposition que celle proposée au départ. Celle-ci n’est qu’une suggestion qui reflète les conditions et le matériel disponible lors des premières séances de travail et de la création, ainsi que le cadre de la commande. Il est possible d’envisager des modifications de l’effectif selon les conditions de production, ce qui conduirait à une re-interprétation de la version actuelle.
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